Qu’est-ce que le Surréalisme

André Breton tente de le définir dans le premier Manifeste du Surréalisme paru en 1924 et adopte pour ce faire le style des lexiques et des dictionnaires :

« SURREALISME, n. m. – Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

ENC. Philos : Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie.

Ont fait acte de SURREALISME ABSOLU  Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. »

C’est Guillaume Apollinaire qui forge en 1917 le mot « surréalisme », l’utilisant d’abord dans le programme du ballet d’Eric Satie « Parade », avant de qualifier de « drame surréaliste » sa propre pièce de théâtre « Les Mamelles de Tirésias ».

Au-delà de cette datation du concept, deux faits historiques sont capitaux pour le mouvement surréaliste.

Les artistes qui se regroupent à Paris au début des années vingt ont en commun un profond mépris de la société bourgeoise et matérialiste, qui selon eux n’est pas seulement responsable de la Première Guerre mondiale avec son cortège d’horreurs et ses conséquences, mais est en plus dans son existence superficielle, dans son autosatisfaction, dans sa foi en la toute-puissance des conquêtes techniques et scientifiques, victime d’une dégénération que l’on ne peut combattre qu’à l’aide d’un nouvel anti-art révolutionnaire.

Les dadaïstes avaient déjà organisé des actions anarchiques pour affronter ces convictions anachroniques irrévocables, et ce particulièrement en ce qui concerne l’art. Les surréalistes se sont joints à ce mouvement, toutefois avec la volonté d’une action organisée, se référant en un sens davantage à la réalité. André Breton qui sera, en tant que figure d’intégration et leader charismatique, le pilier du groupe pendant les deux décennies qui suivront, a en tête un mouvement qui aspire vraiment à une transformation et y consacre ses activités. Le Surréalisme ne doit pas seulement comprendre l’art et la poésie, il est la «  résolution des questions fondamentales de la vie » ainsi qu’on peut le lire dans le Premier Manifeste à propos du rêve. Il doit s’adresser à tous et transformer la société et les consciences.

Au cœur de cette conception, on trouve les résultats des recherches de Sigmund Freud qu’André Breton adapte comme il l’entend à ses propres objectifs. Il considère les découvertes de Freud comme une redécouverte fortuite des forces de l’imagination et du rêve, qui étaient dissimulées depuis longtemps derrière la vision purement rationnelle du monde qui domine le présent, et qui, selon lui, reprenaient leurs droits.

A partir de 1920, de nombreux peintres et sculpteurs adhèrent au mouvement surréaliste. Ainsi Max Ernst, qui avait d’abord animé de nombreux activités Dada à Cologne ou y avait participé, expose en 1921 ses premiers collages à Paris, à la galerie Au Sans Pareil. Tristan Tzara, cofondateur du mouvement Dada de Zurich en 1916, est également accueilli à bras ouverts par les surréalistes en 1922.

En 1936, dans la galerie de Charles Ratton à Paris, se déroule l’ « Exposition surréaliste d’objets » qui présente de manière extrêmement complexe l’aspect mystique et troublant du quotidien, que ne cessent de rechercher les surréalistes, ainsi que le regroupement d’éléments hétéroclites. Au milieu, un porte-bouteilles créé par Marcel Duchamp en 1914 et intitulé Hérisson, à gauche une sculpture de Max Ernst, réalisée en 1924.

Second Manifeste de Breton, paru en 1929

Le Surréalisme se considérait comme un mouvement au-dessus des genres, comme une « usine à penser », fabriquant des produits à partir de questionnements sociaux, artistiques ou littéraires. Il s’agissait d’une expérience collective qui trouva une fin abrupte avec l’apparition du fascisme et de Seconde Guerre mondiale, celle-ci obligeant de nombreux surréalistes à prendre le chemin de l’exil. Après la capitulation de la France, beaucoup de surréalistes s’enfuient en zone libre, espérant pouvoir gagner ainsi les Etats-Unis. Vers 1942, New York et ses environs deviennent le centre de nouvelles activités surréalistes.

Hans Bellmer (1902-1975), La poupée, 1935-1936, Bois peint, papier mâché collé et peint, cheveux, chaussures, chaussettes, 61 x 170 x 51 cm

Objet fétiche, placé au cœur d’une œuvre éminemment transgressive, essentiellement photographique et dessinée, la fameuse Poupée grandeur nature de Hans Bellmer n’est pas loin d’être devenue une icône, ouvrant la voie à une réflexion très actuelle sur l’intégrité corporelle et l’identité sexuelle. De son temps, elle a œuvré comme une bombe, pulvérisant les catégories convenues : ni objet ni sculpture, elle se constitue en organisme hybride, polymorphe, et en instrument manipulable et transformable à l’infini. Et si elle peut être considérée comme un ultime avatar des mannequins, automates et robots produits en grande série dans l’Allemagne dévastée du tournant de la Grande Guerre, elle dépasse l’esprit de dérision et de satire sociale qui commandait cette vogue d’esprit dadaïste : à usage privé, répondant à une pulsion subjective (une nostalgie de l’enfance et de ses jeux, un abandon définitif à l’imagination érotique), elle est, au-delà de l’esprit de révolte contre l’ordre nazi qui l’a commandée, avant tout œuvre de mélancolie et d’« inquiétante étrangeté », mêlant pulsion du désir et pulsion de mort, merveilleux et cruauté, quotidienneté et invraisemblance, comme le faisait la poupée Olimpia du conte d’Hoffmann (L’Homme au sable, 1817) qui marqua tant Bellmer. Les surréalistes – Paul Eluard, André Breton, Henri Parisot et Georges Hugnet – ne s’y sont pas trompés, en appelant à eux, au vu de quelques photographies en noir et blanc de La Poupée en cours de fabrication, cet artiste berlinois obscur qui venait de publier, à compte d’auteur à Karlsruhe, un recueil confidentiel et miniature intitulé Die Puppe. Ces photos, reproduites dans Minotaure en 1935 (sous le titre Poupée. Variations sur le montage d’une mineure articulée) et dans Cahiers d’art en 1936, présentes dans nombre d’expositions de groupe, sont les premières « prises de vue ». Ces images sont comme autant de « tableaux vivants » mettant en scène les infinies variations d’un corps improbable, et que Bellmer va bientôt colorier à l’aniline et au pinceau (voir au Musée les trois épreuves coloriées de 1949-1963 de la donation Daniel Cordier, AM 1989-219-221) pour en « hystériser » encore l’artifice et la séduction. Répondant aux nouveaux impératifs ambivalents de la « beauté convulsive » : « érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle », cette beauté est toute de contradictions actives. Artefact poétique, La Poupée en appelle à l’imaginaire inconscient le plus secret.

Au-delà de son appartenance pleine au surréalisme (Paul Eluard lui consacre, en 1938, quatorze poèmes qui seront édités, avec les photographies coloriées, dans Les Jeux de la Poupée, en 1949), l’étrange objet progressivement articulé se prête, grâce à ce rouage parfait qu’est la « boule de ventre », à tous les possibles corporels – se dédoublant, se scindant, s’ouvrant, se fermant. Il nourrit le propos singulier, tout à la fois expérimental et théorique, de l’« anatomie du désir », qui va être au centre de la recherche visionnaire d’un Bellmer humaniste-ingénieur. Une incroyable géographie interne du corps, compris comme une vaste anagramme d’inversions et de réversions, de remembrements et de démembrements, de coalescences et de contractions, de proliférations sans fin, est donnée à voir. La quête que l’artiste poursuit à partir de et avec La Poupée, est celle, vertigineuse, obsessionnelle, sadienne, d’une image par où « revitaliser » le désir et créer de nouveaux phantasmes. C’est un « monstrueux dictionnaire » des ambivalences corporelles qui est, avec elle, initié.

Dali, La persistance de la mémoire, 1931, huile sur toile, New York

A l’arrière-plan, comme si souvent dans ses tableaux, nous voyons la baie et les falaises de Port-Lligat. Sur une vaste plaine, diverses choses sont regroupées qui plongent le spectateur dans l’étonnement en raison de leur caractère disparate et de leur aspect singulier.

Le portrait du peintre au premier plan, ressemble à une limace rampant sur le sol et dont le corps se perd en trace de couleur sur le sable d’un brun profond. Trois des montres en or et en argent représentées au premier plan semblent molles ; l’une chevauche le corps de la limace, une autre pend sur la branche d’un arbre mort, une autre est posée sur l’arête d’un muret qu’elle épouse. La seule montre qui semble afficher une consistance normale est peinte couleur chair et des fourmis sont en train de la dévorer.

La fuite du temps n’est pas indiquée par l’aiguille en progression mais par les montres qui fondent, et elle trouve  une retombée symbolique dans le corps en dissolution de la limace qui représente le peintre.

La montre rouge couverte de fourmis apparait en revanche comme signalant la mort proche, tout comme l’arbre mort en haut à gauche.

René Magritte, La durée poignardée, 1938, huile sur toile, Chicago

Sa mise en scène qui semble muséale reflète dans chaque détail la longueur des minutes qui s’écoulent sur l’horloge posée sur la cheminée. La pièce vide dont Magritte nous montre un cadrage d’une grande précision, semble caractérisée par le fait qu’il ne s’y passe absolument rien et que cet état de choses va durer éternellement.